我們學(xué)習(xí)書法最佳的途徑就是臨帖，而臨帖的過程，實際上就是我們不斷的去掌握古代書法家的書寫技巧，體會古代書法家書寫姿態(tài)的一個過程。
總體而論，這個過程可以分為四個階段。
第一個階段，我們稱之為入門和熟悉的階段
在這個階段中，我們是一開始剛剛接觸到臨帖這種形式，所以有必要掌握一定的方法和技巧，對臨帖有一定的認(rèn)識，在熟悉了之后，我們才能夠談到對具體技法的掌握和錘煉的問題。
第二個階段，我們稱之為不斷的提高和努力的階段。
在這一個階段，我們已經(jīng)對這種形式有了一定的了解，而且也掌握了一定的技巧，那么在這個階段，我們主要的任務(wù)就是不斷的去重復(fù)和訓(xùn)練，去鞏固我們已經(jīng)掌握到了方法，把這些方法內(nèi)化到我們自己的書法書寫的動作體系里面，不斷的加以熟練，最后達(dá)到自然而然的境地。
第三個階段，我們稱之為瓜熟蒂落的階段。
在這一個階段，我們最主要的任務(wù)不僅僅是掌握一定的技巧和把技巧訓(xùn)練到熟練，而且還要將這些內(nèi)容掌握到新的境界，即自然而然就能夠能夠下意識的書寫出來。
比如我們寫一個橫畫，在這個階段，我們要非常輕松就可以寫出來，這就好像我們走路，吃飯和喝水一樣自然方便，這樣的程度就是我們所要追求的一個境界，也是我們稱之為瓜熟蒂落的階段。
第四個階段，我們稱之為陌生化的階段。
這個階段有一點難理解，但是他的目的主要是為了讓我們達(dá)到以對已掌握內(nèi)容的超越和創(chuàng)新。
陌生化這個詞是來源于文學(xué)理論批評中的一個專有名詞，而所謂的陌生化指的是：
對常規(guī)常識的偏離，造成語言理解與感受上的陌生感。在指稱上，要使那些現(xiàn)實生活中為人們習(xí)以為常的東西化為一種具有新的意義、新的生命力的語言感覺；在語言結(jié)構(gòu)上，要使那些日常語言中為人們司空見慣的語法規(guī)則化為一種具有新的形態(tài)、新的審美價值的語言藝術(shù)。陌生化乃是各種藝術(shù)的一個基本法則，作為一門語言藝術(shù)，修辭也對此有特別的重視。它在語言運用中，變習(xí)見為新異，化腐朽為神奇，傳遞鮮活的感受，制造令人震驚的效果，是修辭藝術(shù)中的普遍現(xiàn)象與基本規(guī)律。
正如俄國形式主義學(xué)者什克洛夫斯基在論及陌生化問題時所強調(diào)的那樣：
“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對象本身并不重要。”
因此，當(dāng)我們不熟悉的時候，也就實現(xiàn)了對本來我們熟悉的事物的“陌生化”，容納了很多不為人所知道的新內(nèi)容。
中國古代書法家的“陌生化”理論
對于陌生化，古代的書法理論家，也有一定的論述，清代馮武在《書法正傳》中認(rèn)為：
書必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，學(xué)歷未到，心手相違也；熟而生者，不露蹊徑，不隨世俗，新意時出，筆底具化工也。
這樣一個循環(huán)往復(fù)，不斷推動這事物由量變到質(zhì)變、最后又從質(zhì)變回歸量變的過程，才是一個完整的認(rèn)知過程。
因此，我們可以看到，陌生化最為主要的作用，其實就是幫助我們達(dá)到技法和風(fēng)格的創(chuàng)新。
正如清代方薰在《山靜居論畫》說的那樣：
學(xué)不可不熟，熟不可不化，化而后有自家之面目。
所謂“化”其實就是理解，將其變成自己的東西，只有這樣，才能實現(xiàn)創(chuàng)新。
陌生化與書法創(chuàng)新
而我們知道，一門藝術(shù)，如果沒有創(chuàng)新也就沒有發(fā)展，如果只是繼承而沒有創(chuàng)新，那么這門藝術(shù)是不斷退步的，最終是被淘汰的，只有創(chuàng)新才是藝術(shù)不竭生命力的源泉和它發(fā)展最為根本的動力。
而陌生化其實就是我們達(dá)到創(chuàng)新的最高境地，陌生化不是讓我們?nèi)ネ品覀円阎募记珊头椒ǎ皇欠叭说睦碚摻?jīng)驗，而是把前人的理論經(jīng)驗打扮成其他的樣子，變換一下其他的內(nèi)容，讓人們看不出來，從而產(chǎn)生一種欣喜的感覺。
比如說我們對于筆畫的書寫，在技巧上，我們可能會采用藏鋒、露鋒，方筆、圓筆等多種的方法。
但同樣是運用這些方法，不同的人達(dá)到的書寫效果是完全不同的。
在我們學(xué)習(xí)的階段，有可能我們所接受的方法是先藏鋒，然后再露鋒。那么我們在陌生化的階段，就可以采用不同的筆法，甚至是調(diào)換筆法技巧書寫的次序，這樣就可以達(dá)到風(fēng)格上的創(chuàng)新。
這四個階段，涵蓋了我們學(xué)習(xí)書法的全部過程，從一開始的入門不熟悉，到中間二三階段的逐漸熟悉，以至于到最后達(dá)到對于以前學(xué)習(xí)成果的一個超越，這樣的一個過程是一個藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)學(xué)習(xí)的普遍規(guī)律。
不管是書法也好，還是其他的文學(xué)創(chuàng)作也好，基本上都是如此，比如寫作。寫作是從模仿其他人的作品開始的，在模仿好了其他人的文學(xué)作品之后，我們就可以思考怎么樣加入自己的東西。而加入自己的東西，不是對我們已經(jīng)掌握知識的否定，而是把它給陌生化，通過另一種方式，“變化一下時裝”，把它表達(dá)出來。
在這四個階段過程中，比較難以處理的就是從熟練最后達(dá)到創(chuàng)新的過程。
出帖的疑惑：理論與途徑
很多人在這個過程中會產(chǎn)生疑問，究竟我需要多長時間的訓(xùn)練才能達(dá)到最后那個境界呢？
實際上，關(guān)于最后所謂創(chuàng)新的提法，并不是我一個人的獨創(chuàng)，古代書法家對于這個問題早就有了比較詳細(xì)的論述，比如清代書法家王鐸說:
“學(xué)書之始也,難以入帖;繼也,難以出帖。”他的學(xué)書方法是“一日臨池,一日應(yīng)酬請索,以此相間,遂為常規(guī),終生不變。”
在這里，王鐸認(rèn)為學(xué)習(xí)書法有兩件非常困難的事情，一件事情就是“如何入帖”，另外一件困難的事情就是“如何出帖”。他給出的方案就是“以此相間”、“終生不變”。
但是如果單就理論上來說，到底存不存在完全意義上的脫離字帖而獨自書寫的狀態(tài)呢？實際上沒有。
因為任何一個藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，其最終的根源都是來自于上一輩藝術(shù)家自己的創(chuàng)作經(jīng)驗而來的。正如牛頓在談到自己科學(xué)成就時候所說的那樣，他也是站在巨人的肩膀上才發(fā)現(xiàn)了世界的科學(xué)真理。
所以，每一個藝術(shù)家、書法家不可能完全脫離字帖，單純隨心所欲的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新。
漢字藝術(shù)性的最初源泉和流變——外師造化，中得心源
而很多書法學(xué)習(xí)者、書法愛好者心中都有一個這樣的邏輯，如果說每一位藝術(shù)家的藝術(shù)靈感是源于對前輩的學(xué)習(xí)，那么書法文字最初的起源者又是學(xué)習(xí)的誰呢？
這不僅是一個刁鉆的問題，而且是一個非常重要的問題。
我認(rèn)為中國書法，或者說中國文字最初的起源，不是人，而是自然客體。早期書法的發(fā)展和文字的發(fā)展不能完全獨立拆開來看。因此，文字發(fā)展史幾乎等同于書法史。只有當(dāng)文字書體發(fā)展完備、書體書寫進(jìn)入風(fēng)格創(chuàng)新期的時候，中國書法和中國文字才開始獨立起來，成為兩種完全不同的門類派別。
我們知道中國祖先在創(chuàng)制文字的時候，一開始是象形文字，象形文字實際上就是對自然的模仿和再現(xiàn)。
這寫文字創(chuàng)作的過程，融入了祖先對于自然的觀察，它們師法自然，才創(chuàng)作出這些文字的。當(dāng)象形文字有了一定的成熟體系之后，對文字的書寫表現(xiàn)已經(jīng)從一開始對事物特征的歸納——比如太陽是圓的，月亮是彎的——開始走向?qū)κ挛锉憩F(xiàn)生動性的追求——比如看看誰寫的“日”寫的更圓、月亮畫的更“彎”。
這個過程，一個是定性質(zhì)的過程，一個是定量的過程。隨著人們對定量的不斷追求，對于漢字書寫的線條藝術(shù)性也就有了初步的追求，漢字外形輪廓、線條是否具有美感、表現(xiàn)力成為漢字書寫藝術(shù)性最初的開始。
因此，整個書法藝術(shù)最初的起源是“師法造化”，最重要歸結(jié)到“中得心源”上來。
而我們現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作，已經(jīng)脫離了最初對自然的學(xué)習(xí)，開始走向?qū)η叭恕靶脑础钡目偨Y(jié)
學(xué)習(xí)上了，這也是我們不斷進(jìn)行書法藝術(shù)創(chuàng)新的原因所在。
以上就是我對這個問題的認(rèn)識，歡迎你與我一同進(jìn)行討論，堅持對書法與藝術(shù)的嚴(yán)肅思考。