畢加索的畫開創了一個時代！我可以用簡單點的話來給大家解釋一句：藝術是傳達美的，自文藝復興以來西方繪畫都是以立體為美的，突然有一天一個怪才，從各個角度觀察對象，最后平面的把他拼湊到一張畫里。難道這么一個開創者不是天才嗎？肯定牛啊，所以他的作品就貴了。

PS：他的作品好不是說他的顏色好，或者線條很嚴謹，他的作品好是時代性大于作品本身，用大家經常說的話來說：第一個這么干的人是天才，后面的跟隨者都是蠢材。在原始社會，發明一把石斧都是天才，而現在……

在當今社會，大家可能看見一些平面的圖案認為是美的。貌似司空見慣了，當是你們知道這種司空見慣，在19世紀末，20世紀初那會是不太可能。這也是那些現代主義藝術先驅們的貢獻，所以別再誹謗畢加索、塞尚他們了，他們真的很偉大。

畢加索寫實功底很強

畢加索其實十幾歲的時候在傳統繪畫上就有不俗表現。從七歲開始，畢加索就接受了父親在繪畫方面的正式藝術訓練。他爸爸就是一位傳統畫家。下圖是畢加索15歲畫他母親的肖像，非常寫實。

立體主義

大家觀察他的作品的時候其實可以當作一個”找不同“游戲來玩，面對他的一幅作品，你可以找一找，哪些區域是描繪的模特的正面，哪些又是描繪的模特的側面，以及后面。或者說把他的作品當作一張剪切畫來欣賞也可以了。

他的立體主義徹底否定了文藝復興時期以來三度空間為主要目的的傳統繪畫，拋棄了對人體的真實描寫，把整個人體利用各種幾何化了的平面裝配而成，舍棄畫面的縱深感，而把體量感或立體感統統去除掉了。這是一件了不起的進步。

亞威農少女

這張畫是立體主義的開山之作，是立體全面轉化為平面的開始。這幅畫，既受到塞尚的影響，又明顯的反映了黑人雕刻藝術的成就。強化變形，其目的也是增加吸引力。畢加索放棄文藝復興時期的三維空間，展開了他的空間實驗，而是呈現了一個完全平坦的畫面，它被分解為幾何碎片。例如，左邊那個女人的腿被畫成好像是從幾個角度同時看到的; 很難將腿與周圍的負空間區分開來，使得它們看起來好像兩者都在前景中。

畢加索開創的這種立體主義的造型方法，就是要通過畫面同時表現人（有臉有背）的所有部分，而不是象傳統畫法那樣以一個固定視點去表現形象。這是一種進步。

對于對我的觀點有建議的小伙伴，可以在留言區給我留下來，還有大家記得點贊哦。

很高興回答你問的問題。

你提的這個問題也是我以前想問的問題，那時對畢加索了解很少，他的作品在中國展出的也很少，到是在報刊上和網絡上介紹作品的很多，然而系統介紹作品卻很少。自從我2019年1月份到澳大利亞的阿德來德美術館看了畢加索線描展后，對畢加索有了更近一步的認識。

畢加索不愧為二十世紀創造歷史的風云人物，一個具有繪畫天才的偉大畫家。我從看畢加索線描展說起。首先，畢加索的勤奮和堅韌不拔的意志，超越了當時的所有畫家，甚至于現在的畫家們也沒有人超越。這一點是受到人們尊敬和學習。就素描作品有七千幅之多，在阿德來德美術館系列展出的線描作品就六千幅之多，他的充沛的精力讓人佩服！

第二，畢加索的創作精神，為世界樹立了榜樣，也是他的畫非常好的最主要原因。六千幅作品以造型簡練、線條奔放、有動感、有節奏感的表現。讓觀者贊嘆不已！有了畢加索讓西方畫家們看到了東方藝術（線）表現的威力。六千幅作品，表達一個認知的完整性和風格的多樣性讓你流連忘返！我連續看了三天，我依依不舍的離開。

第三，畢加索的線描展覽，展示板上是這樣描寫的畢加索作畫情景的＂作畫對他是這樣的出諸本能和毫不費力。沒有深思熟慮，也沒有焦急不安，只有一只手象鳥兒飛翔一樣自然地揮動著＂。這種輕松娛樂心情來作畫，使他作品更加迷人。

總之，畢加索是二十世紀最偉大的畫家，他給世界人們留下了大量的寶貴的藝術財富！

以上是我的回答，請多多批評！

就算你沒有西方繪畫藝術方面的愛好，畢加索這個名字你也一定聽說過，因為他實在是名氣太大了。

1881年，畢加索出生于西班牙，他是個繪畫天才，幼年時就開始畫畫，早期的作品為傳統的寫實主義畫風，他的一幅《姑媽佩帕的肖像畫》被當時的藝術評論家譽為“整個西班牙藝術史里最棒的畫作之一”，那年他才十四歲。

二十世紀的法國是西方優秀畫家的聚集地，自然也少不了畢加索，但畢加索并沒有參加任何畫派，他只忠于自己的畫風，自由而任性，從自然主義到表現主義，從具象到抽象，無拘無束 。當年野獸派的馬蒂斯看了畢加索的畫，評價說“不過是一些立方體”，后來有評論家說這種畫是把一切都濃縮在立方體里，于是這種畫風就被稱為“立體畫派”。

畢加索的畫動則幾個億，他的畫好在哪里呢？這個問題真的不是幾句話能說清楚的，有很多大學和藝術研究機構都在探討這個問題，我們也只有不斷地學習才能提高自己的鑒賞力，或許有一天我們能看懂這個讓世人驚嘆的畢加索。

了解作品背后的故事，才是讀懂藝術的第一步。作品背后的故事往往才是作品的價值所在！

《亞威農少女》

立體派的開山之作，徹底顛覆了文藝復興時期的傳統繪畫。這幅畫不僅標志著畢加索個人藝術歷程的重大轉折，也是西方藝術史的一次革命性突破。

《兩個小孩》

畫的是畢加索與情人吉洛特所生的一兒一女，這幅作品從完成到畢加索去世，一直懸掛在書房的顯要位置，是作者本人心愛的作品。雖然畢加索一生再未與母子三人相見，這幅畫卻成了他感情的寄托。

《拿煙斗的男孩》

這幅油畫背后有一段感人的收藏故事。

《拿煙斗的男孩》被猶太巨富格奧爾收藏，兒子斯蒂夫和世交霍夫曼女兒貝蒂從小青梅竹馬，貝蒂畫的一幅素描就是手拿父親煙斗站在《拿煙斗的男孩》前的斯蒂夫，作為圣誕禮物送給了斯蒂夫。二戰的爆發硬生生拆散了這對情侶。

戰后貝蒂返回德國尋找斯蒂夫一家人的下落，可卻了無音訊，傷心的離開了德國，1949年嫁給了別人。

1950年倫敦拍賣會上出現了這幅畫，貝蒂以2.8萬美金拍得收藏。15年后斯蒂夫又出現在貝蒂的面前，貝蒂想要把畫歸還給斯蒂夫，遭到拒絕。

2003年，貝蒂的后人決定將此畫拍賣，最終以1.04億美元的天價成交，這位神秘的收藏家正是斯蒂夫本人。

瘋子畫，畫的很臟，作者心理素質不健全！！！

到底好在哪里？這句話有省略的比較成分，我們擴展開來應是與誰誰相比，畢加索的畫到底好在哪里？

說實話這是一個相當考驗人的問題，筆者第一次看到畢加索畫時也是抱有如此的疑問。尤其是把畢加索的畫與講求精細的古典派、學院派相比較時。

比如維米爾的《戴珍珠耳環的少女》是這樣的。

而畢加索的《坐著的浴女》是這樣的。

兩相對比之后，我們發覺畢加索的畫常常比維米爾的還要值錢，我們必然會禁不住要問，why？

現實于繪畫的羈絆

當拿破侖三世向庫爾貝的一幅油畫舉起鞭子，當德皇威廉二世因他的國立美術館館長買了太多的現代繪畫而解雇他時，他們是洞悉事理的。

因為，當藝術更新的時候，我們也必須隨之更新。我們與我們所處的時代有一種休戚相關之感，有一種與之分享和被強化的精神力量，這正是人生所應貢獻于時代的最令人滿意的東西。這是約翰·拉塞爾《現代藝術的意義》開篇的第一段話。它開誠布公地點明了藝術的更新，以及我們的隨之更新這一重要之處：藝術是發展的，人的思想亦隨之發展。

但皇帝們通常不需要人民的思想發展，他們希望他們永遠留在過去。

更進一步地，當奧匈帝國皇帝弗朗茨·約瑟夫命令他的馬車夫絕不要把馬車從阿道夫·盧斯設計的新的和毫無裝飾的大樓前經過時，他對此具有超人的預見力。他了解柏拉圖所知道的：藝術的狀況是與社會的狀況是密切相關的；當藝術的規則變化時，社會的法規也很可能隨之而變化。

我們今天所熟悉習慣的毫無裝飾立面的現代建筑并非一蹴而就的，是許許多多現代藝術家、現代建筑師畢生努力的結果。

再回到畢加索的繪畫中，我們可以認識到畢加索的藝術生涯其實是分了好幾個階段，但通常認為，畢加索的藝術對于人類的最大貢獻還是來自于他最后的現代主義那階段（包含立體主義時期與超現實主義時期）。

重構現實

畢加索在他現代主義時期畫了非常多的畫，但從藝術評論家的角度看，他現代主義時期最重要的一幅畫莫過于《亞威農的少女》了。

通過這幅畫我們不僅可以看到后來聞名于世的立體派的影子還可以看到畢加索自身思想的掙扎反復。

若我們從傳統、直率的結果來判斷，《亞威農的少女》不但算不上一幅杰作，甚至它還可被認為是一幅失敗的作品，關于這點認識，不僅是后人所思所想，畢加索本人也并非沒有做此一想。因為這幅畫完成后，它就被畢加索倒置著放在他畫室里最不待見的一角，一放就是好幾年。

從亞威農少女的源頭來看，與魯本斯《帕里斯的裁決》一畫有關。因它的主題與學院派常見的主題一致 - 美女展覽。

從現代藝術的角度看，《亞威農的少女》一畫之所以成為畢加索現代畫作的里程碑主要在于它追逐了畢加索的心路歷程，伴隨著亞威農少女的創作，畢加索一步步從他之前各個時期的藝術理念中走出，最終走向了現代主義。然而，畢加索后來又把該畫作撇在一邊，又說明了畢加索本人的矛盾心理。

《亞威農的少女》一畫中，我們初次見到了后來現代藝術所常見的對于所見現實的重構，即現代畫家不再是畫眼中所見的事物，而是畫思想中見到的事物，也即形而上所看見的藝術表達。立體派最主要的特點就是用相互平行的尖銳的四邊形來構造事物，這些抽象的四邊形把現實事物分割之后再重組，而重組中就蘊含了畫家本人對于客觀事物的觀察與思考，這就是現代藝術的再重現意識的意識。

因而，我們可以這樣認為，好在哪里關鍵在于閱看者從那個角度看，從傳統意義上來看，似乎是失敗的作品；若是從現代主義的角度看，《亞威農的少女》更像是現代藝術的白鯨：那傳奇般的巨物，我們或遲或早都要向它妥協。

最終，我們不也都是妥協了嗎？

簡要提兩個標簽。

現代派與現代主義

包羅萬象的標簽。我寫里爾克的論文時需要觀照這個標簽，寫關于闡釋學的文論論文時需要關注這個標簽，寫世紀末的維也納的文化史論文時，當然還是離不開這個標簽。然而對于每個人文領域的學者，這個標簽幾乎都有著截然不同的具體含義。

“現代主義”與這個題目相關的一些含義：

回到窗框前面來；

西班牙著名的藝術理論家奧爾特加 加塞特曾稱現代藝術的要素是提醒觀者退回到幾百年來一直作為“窗框”而存在的畫框前面來。文藝復興以來的西方視覺藝術傳統是一種寫實主義的“致幻”傳統。不論是建筑、雕塑還是繪畫，一切都是符號（能指），一切都有指稱（所指）。而現代藝術——不管是認為從庫爾貝（Courbet）起始，是從印象派起始，還是從塞尚起始——則是提醒人們這些視覺藝術的符號媒介本身。畫框不再是窗框，而變成了鏡框。我們不再被誘騙著走進畫框，進入一個三維的“虛構現實”，而是通過回到符號媒介本身，去思考“現實”到底是否可能，以及如何可能

2. 抽象的根據：

加賽特的名作《藝術的去人格化》啟發了后世許多關于現代派藝術的理論文本。比如美國藝術史大師列奧 施坦伯格（Leo Steinberg）就曾在他的名作《另類準則》（Other Criteria）里提及這一概念。他提到了喬伊斯和他的斯蒂芬 達德勒斯，說起喬伊斯曾經拿著第一版的《尤利西斯》高喊：這是我身體的一部分。 “去人格化”在這里是一種廣泛的對文藝復興以來，一直到十九世紀達到頂峰的“人本主義”的反抗：不僅藝術不受制于人的主體，廣泛的人的認知也不應該受制于主體的狹隘。這種想法也不可避免地引向了二十世紀初興盛一時的現象學。

3. 現象學的影響

現象學從胡塞爾開創起就致力于打造一項理論上“最精確也是唯一精確的”科學。現象學不僅認識到人的認知受限于主體，并且強調一切真實的認知和科學都應該建立在對這一事實的承認基礎之上。這不僅影響了如里爾克的詩歌，也影響了從塞尚以來的整個現代派美術革命。

借用里爾克在《馬爾特手記》里的話講：他們（是指所有現代派的藝術家們）都在徹底地重新學習如何看（lernen zu sehen)。他們不再試圖通過眼睛所接收到的光影信息，按照文藝復興以來的古典傳統，按照一系列的符號對應原則去還原一個個虛構的現實；他們不再還原，他們關注的是這些光影信息本身：這樣說來，不論是塞尚的風景或靜物，馬蒂斯的色塊，還是畢加索的四分五裂的裸體，都似乎可以諒解了。

標簽：立體主義

立體主義最初是和布拉克（George Braque）聯系起來。畢加索后來居上，名氣完全蓋過了先師。解釋立體主義的文獻汗牛充棟，其含義在不同語境下也是截然不同。并且除了顯而易見的立體主義美術以外，還有立體主義詩歌（中國現代詩里就有立體主義派別），也有立體主義音樂，相比于繪畫或者雕塑這些空間藝術，立體主義在后面這些時間藝術里的含義和導向，都顯得不甚明了。

簡言之，對于畢加索而言，立體主義是：

通過對畫布這個二維媒介的稱贊，提醒人們拋棄傳統的三維“致幻主義”，用全新的目光去看待藝術

一種取消事物彼此價值等級的嘗試

其中第二條需要解釋。

施坦伯格在《另類準則》里最著名的一篇論文當屬其分析畢加索的“阿爾及利亞女人”的文章。他分析了畢加索創作十八幅草稿的心路歷程，也向我們充分展示了畢加索通過立體主義技法取消事物“先驗”的價值等級的嘗試。

簡言之，在人本主義的圖像傳統里，任何事物（作為符號，或“能指）都有一定的已經分配的“價值”，比如這幅典型的十七世紀尼德蘭靜物畫：

畫里的一切事物都被預先分配了確定的意義與價值：葡萄酒、鏡子、桌子、提琴、面包、器皿、烏龜。它們彼此有著確定的關系，于是也有了確定的價值等級：比如葡萄酒與葡萄酒杯的關系是確定的，而它們一起與鏡子中的映像的關系也是確定的，而一切餐具和食物和整張餐桌的關系也是確定的。畫家通過發展了兩百多年已經純熟的透視法技術把這一切價值等級關系打點得清晰明了。

要說“畢加索好在哪里”，自然不是一篇簡單的說明文字能夠完成的。有一整個學會和無數大學和研究機構的學者們都在窮盡畢生心力為這個問題貢獻一些答案。我想，我們要做的，就是謙虛一些，帶著好奇和敬畏，不斷地看，不停地學。畢竟擴充自己的視域，永遠是樂趣無窮的事。

終于有限的原諒了畢加索，事實上，畢加索的作品往往是美術館里最丑的一幅。

特別是看到了他十五歲的作品（科學與慈悲），估計誰都會嚇一跳。一個沉悶的午后，一位略微恍惚的年輕母親，低頭默數脈搏的醫生，遞水杯的傭人與傭人懷里無知的嬰兒，陽光無力，場面壓抑，平靜生活里有一絲看不見的憂傷，毫無意外，它瞬間擊穿了你。

（拿煙斗的男孩）可能是個剛會憂郁的男孩吧，不明白為什么情色如此曖昧，學著拿煙斗頭戴粉嫩花環，背景如此的花團錦簇，我們為什么要去明白呢？（馬戲團的一家）也是漂泊無依生活中，找了個時間突然想起了短暫的苦澀？（生命）中那么多的人緊緊偎依，神色迷惘，獨獨不諳世事的嬰兒沉睡不醒，真的是人生哲學？美得讓畢加索吃驚的情人朵兒瑪拉的確實美得無法掩蓋。

（格爾尼卡）差不多是畢加索的最負盛名的作品了吧，表達的是他家鄉被納粹空軍摧毀的場景，以前曾數次對他的凌亂不滿。昨天夜晚，在靜的出奇的家鄉小村，沒有月亮，聽不出聲音的雨，翻到了它，終于讀懂了生命的無助與支離破碎。

后人找出了很多詞語來概括畢加索：藍色時期，玫瑰時期，立體主義，超現實主義......對這些畢加索自己也聽不懂的詞語，他一概不理，他說他只是畫他看到的東西，世人那么多的解讀他說他并不知情。

是的，畢加索只是個畫家和花花公子，其他的都是外人編造的。

上次有位美院的教授說，他們一樣看不懂畢加索的很多畫，多么大快人心的話語，普通人就大膽去挑喜歡的吧，也許喜歡畢加索，也許不喜歡，于生活何妨？

畢加索的畫作拍賣值幾十萬美元一副，有值過千萬一副，被富豪購買收藏，可見畢加索藝術畫家價值，最出名《埃德蒙.貝拉米畫像》，《貝攔米伯爵夫人》，現在難找到真品。我們外行人根本不懂欣賞，好在那不清楚，送給我都以難保管。

藝術承載的是對世界的理解和思考，所有藝術作品都存在，針對于形式與內涵兩者的探索。內涵是本質不論文學、繪畫、影像、音樂都是是一致的，也就是對同一事物、主題表現可以無限豐富。

這也正是藝術的魅力所在。

然而藝術品本身就是一種很個性化的創造，一千人眼中自然有一千個哈姆雷特。就畢加索個體來講，立體派開創方面的成就自然更重要，而其打破傳統繪畫的形制的創造，是時代所賦予的，想想看現代平面設計圖案色彩，若是放在歷史任何一時期去使用，會有多不和諧，然而他們又都是脫胎于傳統繪畫的。

時至今日，竊以為在這里探討畢加索的意義，更深層次的悲哀是中國的藝術，并沒有隨時代脫胎出更加能符合世界潮流的新創造。抑或是因中國為傲的東方文化藝術影響力還不足夠，在我們連續接受西方文明洗腦后的人如何復興東方，這是更加有意義的啊，東方人的審美業已全然西化了，嗚呼哀哉！