人類(lèi)文明誕生開(kāi)始，藝術(shù)也隨之產(chǎn)生，可以這么認(rèn)為，最早期的藝術(shù)最接近現(xiàn)實(shí)，最早期的藝術(shù)也最具有文化價(jià)值；越后期的藝術(shù)，越抽象越難懂，問(wèn)題來(lái)了：現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別是什么？莫奈在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位與作用如何？

現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別

我們就以西方油畫(huà)來(lái)討論現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)吧，19世紀(jì)的后印象派藝術(shù)大師塞尚被稱(chēng)之為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他是20世紀(jì)初野獸派和立體主義的先驅(qū)，當(dāng)我們看到馬蒂斯的野獸派和畢加索的立體主義畫(huà)作時(shí)，就會(huì)恍然大悟，現(xiàn)代藝術(shù)就是抽象藝術(shù)，

有關(guān)抽象藝術(shù)的形態(tài)特征，想必不要多做解釋了吧，一句話就可以概括：抽象藝術(shù)的藝術(shù)家對(duì)鮮艷的色彩非常感興趣，而且是打破物體的傳統(tǒng)形象，就如立體主義那樣，將物體分解，再用不同的方式拼湊在一起，也就是歪曲物象的原來(lái)面貌，這也就是現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格，要注意的是，現(xiàn)代藝術(shù)還保留傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，畢加索就是接受過(guò)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的訓(xùn)練，

然而，當(dāng)代藝術(shù)，也就是20世紀(jì)后半葉開(kāi)始至今我們所處的時(shí)代的藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)最大的特征是“表達(dá)自我”，我們經(jīng)常看見(jiàn)一些展覽品，它們?cè)谶^(guò)去，是絕不會(huì)被看成“藝術(shù)”的，而在當(dāng)代，卻成了藝術(shù)，所以，當(dāng)代藝術(shù)就是任何人想要把它表現(xiàn)為藝術(shù)的東西，而且當(dāng)代藝術(shù)是完全脫離傳統(tǒng)了，簡(jiǎn)言稱(chēng)之“行為藝術(shù)”。

莫奈在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位與作用

莫奈是印象派中最著名的人物，他對(duì)忠于視覺(jué)這個(gè)印象主義的基本原則始終不二，他對(duì)同一景象作多幅繪畫(huà)，比如，干草堆、白楊樹(shù)、盧昂大教堂正面景、泰晤士河等等，以記下它們?cè)诓煌瑫r(shí)間不同季節(jié)變化著的光色效應(yīng)，特別是他晚年所作的睡蓮圖，花形幾乎融于色彩中，從而預(yù)示了后來(lái)的抽象藝術(shù)，也就是現(xiàn)代藝術(shù)。莫奈在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位及作用屬于“象征性”而已，真正起作用的是塞尚。

現(xiàn)代，當(dāng)代。當(dāng)代，現(xiàn)代。這些術(shù)語(yǔ)通常可互換使用。但他們又存在著一些差別，比如時(shí)間概念。現(xiàn)代藝術(shù)出出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)之前。大多數(shù)藝術(shù)史學(xué)家和評(píng)論家認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)起源于19世紀(jì)60年代，持續(xù)到20世紀(jì)60年代。當(dāng)代藝術(shù)則是指當(dāng)今、現(xiàn)在的藝術(shù)。

除了時(shí)間外，還有存在其他差異，例如——形式、方法和媒介。當(dāng)我們談?wù)摤F(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，我們也談?wù)摿嗽S多不同的形式和內(nèi)容，從后印象主義到達(dá)達(dá)，到波普藝術(shù)，再到裝置藝術(shù)。首先讓我們來(lái)看看現(xiàn)代藝術(shù)。當(dāng)我們看到莫奈和塞尚蓋的作品時(shí)，很難想象這種繪畫(huà)風(fēng)格在當(dāng)時(shí)是多么激進(jìn)和令人震驚。現(xiàn)代藝術(shù)和“現(xiàn)代主義”與以往的藝術(shù)類(lèi)型完全不同，是具有革命性的。

許多藝術(shù)史學(xué)家說(shuō)莫奈是第一位'現(xiàn)代'藝術(shù)家——特別是他1863年的畫(huà)作——草地上的午餐。這是因?yàn)檫@件作品并沒(méi)有以一種“真實(shí)”和“三維”的方式描繪場(chǎng)景。作品上的人物看起來(lái)像是彼此疊加在一起， 在溪流中沐浴的女人幾乎懸在了其他角色的頭頂上，好像她可以隨時(shí)砸落下來(lái)。莫奈還被批評(píng)畫(huà)面毫無(wú)光影可言，以及畫(huà)作的選題“低調(diào)而毫無(wú)意義”。

這種遠(yuǎn)離準(zhǔn)確表達(dá)客觀世界的運(yùn)動(dòng)開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的藝術(shù)時(shí)代，包括印象派，后印象派，日本主義，野獸派，立體派，未來(lái)主義和表現(xiàn)主義。

在現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)之間的過(guò)渡中，轉(zhuǎn)折點(diǎn)來(lái)自于被稱(chēng)為“抽象表現(xiàn)主義”的運(yùn)動(dòng)，這引發(fā)了一種遠(yuǎn)離畫(huà)面內(nèi)容的運(yùn)動(dòng)，轉(zhuǎn)而關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作本身。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是我們現(xiàn)在所認(rèn)為的當(dāng)代藝術(shù)之路上的一塊小踏腳石。

大變革發(fā)生在20世紀(jì)60年代和70年代，我們創(chuàng)作和思考藝術(shù)的方式發(fā)生了革命。藝術(shù)家們不再對(duì)藝術(shù)本身，而是對(duì)藝術(shù)品背后的概念更感興趣，并且采用了更多不同的形式——視頻、表演、裝置等并且經(jīng)常展示在畫(huà)廊或傳統(tǒng)藝術(shù)空間之外。

當(dāng)代藝術(shù)的與現(xiàn)代藝術(shù)相比，又發(fā)生了一些變化，當(dāng)代藝術(shù)品通常關(guān)注藝術(shù)品觀眾的影響和體驗(yàn)。對(duì)于許多評(píng)論家和藝術(shù)理論家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品只由經(jīng)歷過(guò)藝術(shù)作品的人組成，就像許多表演和社會(huì)行為項(xiàng)目一樣。

一個(gè)經(jīng)常被當(dāng)代藝術(shù)所困惑的問(wèn)題是這樣的——“它真的算是藝術(shù)嗎？” 或者，“我四歲的孩子可以做到這一點(diǎn)”。但是，有趣的是，這表明當(dāng)代藝術(shù)家正在正確地完成他們的工作。因?yàn)楹芏喈?dāng)代藝術(shù)正在質(zhì)疑我們對(duì)“美學(xué)”的概念。美學(xué)是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的哲學(xué)探究。因此，當(dāng)我們看到一堆磚頭或藝術(shù)畫(huà)廊中的小便池時(shí)，藝術(shù)家們實(shí)際上試圖讓我們質(zhì)疑他們的作品是否是藝術(shù)，如果是，那是什么使它如此。

當(dāng)代藝術(shù)通常是一種推動(dòng)界限和詢(xún)問(wèn)藝術(shù)是什么和可能的問(wèn)題的實(shí)驗(yàn)。所以，當(dāng)你說(shuō)“這是藝術(shù)嗎？”時(shí)，這正是藝術(shù)家想要你提出的那種問(wèn)題。

我的觀點(diǎn)與東西方主流認(rèn)識(shí)都有不同：現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間，首先是包含與被包含的關(guān)系，其次才是兩者的區(qū)別問(wèn)題。

首先，當(dāng)代藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)新階段。我以“廣義現(xiàn)代藝術(shù)論”厘清了這個(gè)認(rèn)識(shí)分歧。略去我的推導(dǎo)理路，簡(jiǎn)言之，文化藝術(shù)的發(fā)展，是與所處時(shí)代緊密聯(lián)系、交互作用和充分互動(dòng)的，生產(chǎn)工具對(duì)人類(lèi)的思維層級(jí)既有根本的建構(gòu)和促進(jìn)作用，也具有天花板一般的制約。由此來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性是與工業(yè)時(shí)代相匹配的文化形態(tài)，現(xiàn)代藝術(shù)亦如此。工業(yè)社會(huì)至今天遠(yuǎn)未結(jié)束，而是仍將持續(xù)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。所以，那種認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)結(jié)束的認(rèn)識(shí)，我視為狹義現(xiàn)代主義。之所以提廣義現(xiàn)代性，是與已被約定俗成的“狹義”現(xiàn)代主義區(qū)別開(kāi)來(lái)。通常認(rèn)為現(xiàn)代主義之后的后現(xiàn)代主義、當(dāng)代主義等，雖然對(duì)現(xiàn)代主義帶有相當(dāng)程度的質(zhì)疑、否定、批判，但是它們從根本上來(lái)說(shuō)，仍然是現(xiàn)代主義的發(fā)展，須知現(xiàn)代主義正是通過(guò)這樣的方式得以確立和發(fā)展的。所以，此后的許多主義，都仍然沒(méi)有逃脫現(xiàn)代主義的底層邏輯，完全可以稱(chēng)之為“新現(xiàn)代主義”、“新新現(xiàn)代主義”。

其次，當(dāng)代主義與現(xiàn)代主義的區(qū)別。嚴(yán)格講，是當(dāng)代主義與“狹義現(xiàn)代主義”的區(qū)別。狹義現(xiàn)代主義繪畫(huà)是由19世紀(jì)后期以“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚為主所啟蒙建構(gòu)起來(lái)的藝術(shù)形態(tài)，包含了諸如立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、野獸派、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義等數(shù)十種藝術(shù)流派，活躍期在19世紀(jì)后期至20世紀(jì)70年代的近一個(gè)世紀(jì)。其總體觀念上與理性主義、科學(xué)主義息息相關(guān)，與印象派之前的繪畫(huà)相比，實(shí)現(xiàn)了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)向，確立了繪畫(huà)的獨(dú)立性，乃至可以說(shuō)，藝術(shù)之為藝術(shù)，是從現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生才得以確立的。表現(xiàn)特征主要有平面化的趨勢(shì)的建構(gòu)、對(duì)色彩、形式、造型等核心要素上，充分開(kāi)掘了其各自的獨(dú)立價(jià)值，對(duì)其視覺(jué)規(guī)律與精神情感表現(xiàn)的關(guān)系上進(jìn)行了廣泛的研究和呈現(xiàn)。現(xiàn)代藝術(shù)讓藝術(shù)貼近了藝術(shù)本體，成為了藝術(shù)自身。

當(dāng)代主義作為藝術(shù)理念被廣泛提及只是近20年的事情，但是并非一般人理解的現(xiàn)在的藝術(shù)就是當(dāng)代藝術(shù)。它是一個(gè)既定概念，有著確定的體系和邊界。但是嚴(yán)格講，當(dāng)代主義是后現(xiàn)代主義的延伸，兩者并沒(méi)有思想和觀念層面上的根本分野，只是一種平緩順勢(shì)遞進(jìn)的關(guān)系。20世紀(jì)六十年代，二戰(zhàn)后的美國(guó)紐約以后現(xiàn)代主義顛覆了以巴黎為中心的現(xiàn)代主義，使得紐約稱(chēng)為世界藝術(shù)潮流的新中心。放在一起來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代主義與當(dāng)代主義的主要特征，一是形式上對(duì)架上繪畫(huà)的顛覆，發(fā)展出了行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)等眾多新的表現(xiàn)形式；二是在藝術(shù)功能上對(duì)審美的顛覆，現(xiàn)代主義在經(jīng)典美學(xué)的旗幟下演進(jìn)，現(xiàn)代主義對(duì)狹義的美學(xué)排斥于藝術(shù)之外，將美學(xué)的邊界更加泛化，特質(zhì)更加異化，使得經(jīng)典美學(xué)被拋棄、被解構(gòu)，不復(fù)存在，這也就是人們經(jīng)常看不懂當(dāng)代藝術(shù)的原因；三是與社會(huì)互動(dòng)上的批判性。當(dāng)代主義多以哲學(xué)家自況，更多著眼于現(xiàn)代社會(huì)與文化的沖突、困境，以隱喻、玩世、挑戰(zhàn)、刺激、反諷等種種方式，表達(dá)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考、焦慮、批判等。其中確有振聾發(fā)聵的經(jīng)典之作，但更多的是表象的追隨，膚淺的表達(dá)，乃至還有觸及法律邊界、傷及公序良俗的拙劣之作。我參加洛杉磯國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)時(shí)很明顯的感覺(jué)是，絕大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)都是“二手貨”，缺乏原創(chuàng)觀念和原創(chuàng)表現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)既然已經(jīng)運(yùn)行在觀念層面上，也就把自己逼進(jìn)了死胡同。缺乏了原創(chuàng)性，就是一無(wú)是處。就此來(lái)看，不久的未來(lái)，也必將還有新的“主義”登場(chǎng)。但還是那句話，在漫長(zhǎng)的工業(yè)時(shí)代，任何新主義，新新新新主義，都有可能具備相對(duì)的進(jìn)步性和時(shí)代文化價(jià)值，卻是無(wú)一例外，都無(wú)法跳出“廣義現(xiàn)代主義”這個(gè)“如來(lái)佛”的手掌心。

至于問(wèn)題中提到的莫奈，嚴(yán)格講不再現(xiàn)代藝術(shù)的序列當(dāng)中，因?yàn)槟问怯∠笾髁x的開(kāi)創(chuàng)人物之一，到了印象主義后期，才產(chǎn)生了后印象主義大師、“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚。當(dāng)然，莫奈等印象主義藝術(shù)家對(duì)色彩的全新研究、對(duì)藝術(shù)轉(zhuǎn)向的推動(dòng)，對(duì)于現(xiàn)代主義的產(chǎn)生，具有前期的積淀作用。

哈哈！為了求個(gè)優(yōu)質(zhì)問(wèn)答完成認(rèn)證，我也是夠拼的了！十幾分鐘“急就章”寫(xiě)了這么多，一字未改，粗陋在所難免。拜托大家支持！

從時(shí)間上可以分成：古典藝術(shù)，近代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)四個(gè)階段。

古典藝術(shù)和近代藝術(shù)都是具象藝術(shù)，它們都是為了再現(xiàn)客觀的形態(tài)和對(duì)自然的描摩。古典大師通過(guò)形狀、體積、結(jié)構(gòu)、明暗、透視等視覺(jué)元素，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)經(jīng)典的作品。

從文藝復(fù)興到巴洛克藝術(shù)，從洛可可藝術(shù)到新古典主義，從浪漫主義到批判現(xiàn)實(shí)主義。古典藝術(shù)一路前行，各種風(fēng)格，各種流派此起彼浮，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)十年。這個(gè)時(shí)候藝術(shù)風(fēng)格是呈單向的、迭代的出現(xiàn)，你方唱罷我登場(chǎng)，各種流派的之間甚至出現(xiàn)了激烈的爭(zhēng)論和博弈。

十九世紀(jì)后期法國(guó)出現(xiàn)了印象派，印象派說(shuō)到底還是對(duì)自然的描述。印象派受到了光學(xué)和色彩學(xué)的啟示，對(duì)表現(xiàn)方法和色彩運(yùn)用有了新主張，但是”再現(xiàn)客觀的世界“這一點(diǎn)并沒(méi)有改變。

現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)由具象藝術(shù)轉(zhuǎn)換成抽象藝術(shù)。如果說(shuō)古典藝術(shù)表現(xiàn)的是客觀的現(xiàn)實(shí)和自然，現(xiàn)代藝術(shù)就是表現(xiàn)內(nèi)在的精神和靈魂。

后印象派畫(huà)家塞尚被稱(chēng)為“現(xiàn)代主義之父“，他不再滿(mǎn)足于描繪自然的物體，決定從現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界里解脫出來(lái)，他著重描繪內(nèi)心的真實(shí)情感。

十九世紀(jì)下半葉至二十世紀(jì)上半葉，世界也發(fā)生了天翻地覆的改變，兩次工業(yè)革命，兩次世界大戰(zhàn)，民主國(guó)家紛紛獨(dú)立，世界交流更加頻繁，科技日新月異，人們的思想觀念都發(fā)生了巨大的改變。現(xiàn)代藝術(shù)在這樣的背景下產(chǎn)生了

現(xiàn)代藝術(shù)和古典藝術(shù)的區(qū)別在于，它不再是單線遞進(jìn)發(fā)展，每個(gè)人都是創(chuàng)作的中心，各種流派可以同時(shí)出現(xiàn)，象爆烈的煙花一樣，分散成四面八方一個(gè)又一個(gè)耀眼的光點(diǎn)。野獸派、立體主義、未來(lái)主義、表現(xiàn)主義、俄國(guó)的至上主義與構(gòu)成主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等等，各種風(fēng)格不再相互排斥，包容共存。

沒(méi)有人宣稱(chēng)自己是當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)只是我們?yōu)榱藚^(qū)分現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)前藝術(shù)強(qiáng)行的切割。如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)改變了藝術(shù)的形式，當(dāng)代藝術(shù)就直接打破了藝術(shù)的概念。藝術(shù)還是視覺(jué)的嗎？看到的才是藝術(shù)嗎？只要我想傳達(dá)我的內(nèi)心，只要我想展現(xiàn)我的想法，一切手段皆可用。

杜尚將商店里買(mǎi)來(lái)的男式小便器送到藝術(shù)家協(xié)會(huì)的展覽上，試探藝術(shù)規(guī)則強(qiáng)度和包容性，這個(gè)行為本身和這個(gè)小便器就變成了藝術(shù)，是一種打破藝術(shù)概念的藝術(shù)。小便池是藝術(shù)，三歲孩子亂涂亂畫(huà)也是藝術(shù)呀！所以我們看到網(wǎng)上”小丑書(shū)法“，”注射器書(shū)法“，”跳大神書(shū)法“紛紛出現(xiàn)。是的，當(dāng)代藝術(shù)逼迫人們?nèi)ニ伎妓囆g(shù)的形式，不斷去拓展藝術(shù)的邊緣。

不管怎么說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)總是在提醒人們這是藝術(shù)嗎？什么是藝術(shù)？我的觀點(diǎn)是，每個(gè)人都有創(chuàng)作的自由，你可以自由的選擇你的藝術(shù)形式，但是不要去挑戰(zhàn)觀眾的底線。

最后來(lái)說(shuō)一下莫奈。莫奈是印象派的創(chuàng)始人之一，是印象畫(huà)派的奠基人。印象派和現(xiàn)代藝術(shù)中間還隔了一輩，那就是后印象派。如果說(shuō)莫奈在現(xiàn)代藝術(shù)中的作用，那就是印象派催生了后印象派，后印象派又產(chǎn)生了現(xiàn)代派，莫奈對(duì)藝術(shù)的發(fā)展起到了推動(dòng)的作用。

大家好，我是優(yōu)畫(huà)君，優(yōu)畫(huà)網(wǎng)主編。優(yōu)畫(huà)網(wǎng)，一家有品位、懂生活的藝術(shù)電商。我們的口號(hào)是：“簡(jiǎn)單藝術(shù)，簡(jiǎn)單生活”。我們的愿景是：“讓藝術(shù)創(chuàng)造價(jià)值”。很高興回答這個(gè)有趣的問(wèn)題。

關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別，倘若我們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)上稍加查找，我們便會(huì)找出許許多多的詮釋和解讀。然而，接下來(lái)我想談的是我所認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別。

1.時(shí)間范疇不同。眾所周知，現(xiàn)代藝術(shù)是西方20世紀(jì)以來(lái)占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)形式，在不同的具體時(shí)期又由不同的流派作為主導(dǎo)。譬如我們所熟悉的立體主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、照相寫(xiě)實(shí)主義等。而當(dāng)代藝術(shù)則是指生活在當(dāng)今時(shí)代的人創(chuàng)作的藝術(shù)的總稱(chēng)。

2.出發(fā)點(diǎn)和歸宿不同。在現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)代，人們厭倦了古典主義藝術(shù)千篇一律的對(duì)于美的追求，于是，反叛古典主義學(xué)院派的清規(guī)戒律成為現(xiàn)代藝術(shù)顛覆性的出發(fā)點(diǎn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)的使命和歸宿在于觀念和表現(xiàn)手法上的革命。而當(dāng)代藝術(shù)則不同，當(dāng)今時(shí)代雖然人類(lèi)面臨著更為嚴(yán)峻的生存問(wèn)題，但時(shí)代的主題是和平與發(fā)展，不再是批判與對(duì)抗，各種藝術(shù)形式在當(dāng)今時(shí)代都能得到包容和支持，因此，當(dāng)代藝術(shù)主要的使命是自我發(fā)現(xiàn)與探尋。與此同時(shí)，當(dāng)今時(shí)代的藝術(shù)家們生活在物質(zhì)文明和精神文明空前繁盛的世界，能夠進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)造的空間反而有所縮減，藝術(shù)創(chuàng)作更多時(shí)候需要從既往的傳統(tǒng)當(dāng)中尋找靈感火花。這將在一定程度上促使當(dāng)代藝術(shù)向傳統(tǒng)致敬，并導(dǎo)致傳統(tǒng)文化——屬于全人類(lèi)歷史與文明的共同結(jié)晶——再次煥發(fā)出生命的光亮。曾經(jīng)有人說(shuō)過(guò)，當(dāng)代藝術(shù)正在向古典主義藝術(shù)所追求的永恒的美復(fù)興。盡管這種復(fù)興并非以古老的方式重現(xiàn)昔日輝煌，而是以全新的方式加以解構(gòu)和再創(chuàng)作，但我們不能否認(rèn)的是，這個(gè)時(shí)代的出發(fā)點(diǎn)和歸宿的的確確與現(xiàn)代藝術(shù)所置身于的那個(gè)時(shí)代截然不同。

3.包容度不同。在現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)代，藝術(shù)史是線性的歷史。每一個(gè)階段總有那么少數(shù)人獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，被后人所銘記。然而，在當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)代，也就是當(dāng)下，藝術(shù)史不再是線性的，而是百花齊放的，是多元并存的。當(dāng)代藝術(shù)以其廣闊的胸襟打破了地域與文化甚至是時(shí)間的界限，古典主義和現(xiàn)代派藝術(shù)不再斗爭(zhēng)得你死我活，而是形成了各自的場(chǎng)域，擁有了各自的受眾。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)更加開(kāi)放，更加包容。一位藝術(shù)家不用受到任何的束縛，他完全可以今天以印象派的風(fēng)格創(chuàng)作一幅油畫(huà)，明天又畫(huà)抽象表現(xiàn)主義，后天再創(chuàng)造一件前衛(wèi)的裝置藝術(shù)，只要他真誠(chéng)地有一種內(nèi)在的關(guān)于表達(dá)的渴望，形式不再是一個(gè)問(wèn)題。

說(shuō)完了現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別，接下來(lái)讓我們聊聊莫奈在現(xiàn)代藝術(shù)史上的地位。毋庸置疑，莫奈的地位是舉足輕重的。那么，他為什么會(huì)擁有如此高的地位呢？我個(gè)人認(rèn)為，原因很大程度在于他革新了人們眼中關(guān)于“美”的定義。在莫奈生活的時(shí)期，官方沙龍由古典主義學(xué)院派占據(jù)主導(dǎo)地位，人們認(rèn)為素描精準(zhǔn)、畫(huà)得像、畫(huà)得生動(dòng)，就是美的。而莫奈作為印象派的潮流先鋒，他創(chuàng)造了另一種美。他描繪日出時(shí)的印象，將各種美輪美奐的光線與色彩描繪得淋漓盡致，他用看似粗率的筆觸來(lái)作畫(huà)，畫(huà)作卻充滿(mǎn)了盎然的生機(jī)與活力。盡管他的畫(huà)一開(kāi)始并沒(méi)有被選入官方沙龍，甚至遭到了記者和評(píng)論家的諷刺，但他確實(shí)提供了另一種嶄新的關(guān)于“美”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和模式。莫奈追求光線與色彩的藝術(shù)，他用細(xì)膩而敏銳的眼睛觀察同一個(gè)物體在不同時(shí)間同一地點(diǎn)的自然光下呈現(xiàn)出的不同色彩，并且精心地描繪出來(lái)。這是莊嚴(yán)、和諧的古典主義所不具備的洞察力。與此同時(shí)，莫奈還受到東方文化的影響，他曾為妻子卡米耶畫(huà)下穿和服的肖像，這張極富異國(guó)情調(diào)的肖像打破了東西方文化之間的隔閡。而莫奈晚期的睡蓮，更是浸潤(rùn)著東方文化中獨(dú)有的禪意和詩(shī)意。以上這幾點(diǎn)貢獻(xiàn)對(duì)于藝術(shù)史來(lái)說(shuō)是非常珍貴的。關(guān)于莫奈在現(xiàn)代藝術(shù)史上的地位由此可見(jiàn)一斑。

現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的界定時(shí)間不同。

現(xiàn)代藝術(shù)：19世紀(jì)末——20世紀(jì)60年代的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

現(xiàn)代主義藝術(shù)不直白地批判社會(huì)，而是隱喻的對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判和顛覆，最大限度喚醒對(duì)人性異化的反思。

現(xiàn)代藝術(shù)之父是塞尚。

塞尚是后印象主義的代表人物之一，他主張?jiān)诶L畫(huà)中實(shí)現(xiàn)永恒的視覺(jué)，將物體抽象成幾何形狀來(lái)呈現(xiàn)和諧的構(gòu)圖效果，對(duì)于現(xiàn)代主義繪畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

塞尚在繪畫(huà)作品中，忽略了物體的立體感，不追求透視正確，哪怕畫(huà)面中有陰影，也不是為了描繪真實(shí)存在，而是為了畫(huà)面的和諧與色彩的變化，像創(chuàng)作一幅水彩畫(huà)一樣去表現(xiàn)鮮亮的色彩和充滿(mǎn)設(shè)計(jì)感的畫(huà)面。

塞尚直接催生了現(xiàn)代主義繪畫(huà)的萌芽。

畢加索曾經(jīng)對(duì)馬蒂斯說(shuō)過(guò)，塞尚是他們所有現(xiàn)代主義畫(huà)家的“父親”，因?yàn)槿袉⒌狭怂囆g(shù)家們對(duì)于繪畫(huà)任務(wù)的重新理解。繪畫(huà)不一定要描繪真實(shí)客觀的事物，可以為了藝術(shù)家的藝術(shù)理念對(duì)物體進(jìn)行改造和扭曲，進(jìn)行純粹地創(chuàng)作。

現(xiàn)代藝術(shù)的代表藝術(shù)家有：雕塑家羅丹、招貼畫(huà)藝術(shù)家羅特列克、自然主義者高迪、包豪斯風(fēng)格、立體主義畢加索、表現(xiàn)主義克里姆特、席勒、未來(lái)主義波丘尼、抽象藝術(shù)康定斯基、構(gòu)成主義和蒙德里安風(fēng)格、野獸派馬蒂斯、象征主義、達(dá)達(dá)主義、形而上藝術(shù)的基里科、超現(xiàn)實(shí)主義的恩斯特、馬格利特與達(dá)利、莫迪利亞尼和夏加爾、米羅、克利、莫蘭迪等。

中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)大師：林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳冠中、趙無(wú)極、常玉等。

當(dāng)代藝術(shù)：20世紀(jì)70年代后至今。

泛指世界人口群體意識(shí)覺(jué)醒后，發(fā)生的具有革命性的藝術(shù)符號(hào)。

當(dāng)代藝術(shù)的西方代表藝術(shù)家有：抽象表現(xiàn)主義波洛克與羅斯科、德·庫(kù)寧、賈科梅蒂。

現(xiàn)代主義藝術(shù)的第一槍來(lái)自莫奈的《日出·印象》

莫奈是印象派的祖師爺, 印象主義之父。

莫奈的《日出·印象》首次亮相，即被記者諷刺“太粗糙了，還不如一幅未完成的草稿，可能是憑印象畫(huà)出來(lái)的”。

沒(méi)想到用來(lái)諷刺莫奈的“印象”一詞，竟然從此成了“印象派”的代名詞。

《日出·印象》雖然算不上莫奈最好的作品，但卻是印象主義的開(kāi)山之作。

莫奈的繪畫(huà)風(fēng)格非常強(qiáng)調(diào)瞬間。印象主義畫(huà)家們善于描繪光影，通過(guò)光影來(lái)展現(xiàn)真實(shí)，但是光線的角度、強(qiáng)度總是在變化之中，事物的形象也隨時(shí)變化。因此，莫奈常常會(huì)創(chuàng)作一系列題材一致的繪畫(huà)作品，最為知名的作品包括《大教堂》系列、《睡蓮》系列等。

莫奈一生致力于捕捉稍縱即逝的光影效果，被稱(chēng)為“光的詩(shī)人”。

他堅(jiān)持“眼見(jiàn)為實(shí)”，通過(guò)描繪動(dòng)態(tài)的光影展現(xiàn)瞬間的真實(shí)。在靜止的畫(huà)面上描摹動(dòng)態(tài)的光影，開(kāi)創(chuàng)了印象主義畫(huà)派。

而印象主義正是現(xiàn)代主義美術(shù)的開(kāi)端。

謝邀。

莫奈的文章如同星星，小民以為，再重複一次就沒(méi)有意義了。

在人世間，沒(méi)有哪種藝術(shù)形式可以一成不變中永恆。這大概是20世紀(jì)繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域裡獨(dú)有現(xiàn)象：一個(gè)藝術(shù)家從他身處的領(lǐng)域裡脫穎而出，繼而開(kāi)辟出改變歷史的新方向，在不斷的破舊立新中為每個(gè)時(shí)代留下足以傳世的典範(fàn)佳作。莫奈算是這些眾多的天才人物之一，他們將藝術(shù)史劃分了年代-即現(xiàn)代藝術(shù)～

1964年藝術(shù)史學(xué)者哈里森.懷特與辛西亞.懷特合作寫(xiě)了一著作《油畫(huà)和事業(yè)》。詳細(xì)地述說(shuō)了19世紀(jì)未期法國(guó)藝術(shù)界，從學(xué)院體系向經(jīng)銷(xiāo)商—批評(píng)家體系轉(zhuǎn)變的過(guò)程，從而劃分現(xiàn)代藝術(shù)。他們講述了學(xué)院體系在興盛兩百多年後衰落的故事。他們追問(wèn)為何衰落、為何在那個(gè)時(shí)候衰落。

兩懷特給出的解釋-即學(xué)院藝術(shù)自己把自己消磨殆盡了。就學(xué)院派的油畫(huà)而言，完全沒(méi)有新的東西留下。隨著印象派的崛起，學(xué)院派體系和它所支持的藝術(shù)風(fēng)格一起衰落。當(dāng)然，著作中所闡述的-把學(xué)院派為沉寂和頑固有幾分像那麼回事，但完全不符合客觀與科學(xué)性。

我們知道，在十九世紀(jì)後期，法國(guó)正在從一個(gè)統(tǒng)治比較嚴(yán)格的社會(huì)，逐步轉(zhuǎn)向上層特權(quán)趨向緩和且產(chǎn)生了大量中產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)。印象派反應(yīng)了這個(gè)社會(huì)的新形式，因而比反映舊秩序的學(xué)院派更加流行。

學(xué)院體系是建立是為了支持一個(gè)大約200人的藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)，並提供報(bào)酬。學(xué)院把最優(yōu)秀的藝術(shù)家吸引到巴黎，通過(guò)學(xué)院體系，把美的藝術(shù)變成了一個(gè)體面的中產(chǎn)階級(jí)的職業(yè)，父母?jìng)冾?yuàn)意讓他們的兒子加入。當(dāng)越來(lái)越多的藝術(shù)家們來(lái)到巴黎開(kāi)拓藝術(shù)事業(yè)時(shí)，學(xué)院卻沒(méi)有擴(kuò)張，報(bào)酬也越來(lái)越少，很難維系。這個(gè)時(shí)候，藝術(shù)品經(jīng)銷(xiāo)商出現(xiàn)了且其存在變得更加重耍，成為了那些未走學(xué)院之路的藝術(shù)家作品的出路。經(jīng)銷(xiāo)商把藝術(shù)作品直接面對(duì)受眾，避開(kāi)了學(xué)院派展覽-即沙龍。那麼，問(wèn)題來(lái)了。如何說(shuō)服受眾購(gòu)買(mǎi)？批評(píng)家出生了，它成為了現(xiàn)代藝術(shù)品的重要的組成部分。

經(jīng)銷(xiāo)商與批評(píng)家齊心齊力地去填補(bǔ)學(xué)院體系留下的缺口-使藝術(shù)家能夠維持一份收入，過(guò)上他們希望的中產(chǎn)階級(jí)生活和購(gòu)買(mǎi)創(chuàng)作藝術(shù)作品所需的材料。可以說(shuō)，經(jīng)銷(xiāo)商已經(jīng)擔(dān)當(dāng)了文藝復(fù)興時(shí)期贊助人的角色-他們付錢(qián)給藝術(shù)家們定期的生活津貼並提供精神上的支持。作為交換，他們得到了他們希望用來(lái)獲利的藝術(shù)作品～待續(xù)~

關(guān)于莫奈

克勞德·莫奈（1840年11月14日-1926年12月5日），

法國(guó)畫(huà)家，印象派代表人物和創(chuàng)始人之一。

莫奈是法國(guó)最重要的畫(huà)家之一，

印象派的理論和實(shí)踐大部份都有他的推廣。

印象派的創(chuàng)始人雖說(shuō)是馬奈，

但真正使其發(fā)揚(yáng)光大的卻是莫奈，

因?yàn)樗麑?duì)光影之于風(fēng)景的變化的描繪，

已到出神入化的境地。

莫奈擅長(zhǎng)光與影的實(shí)驗(yàn)與表現(xiàn)技法。

他最重要的風(fēng)格是改變了陰影和輪廓線的畫(huà)法，

在莫奈的畫(huà)作中看不到非常明確的陰影。

這確實(shí)是個(gè)不容易區(qū)分清楚的問(wèn)題，先從時(shí)間概念上理解，會(huì)簡(jiǎn)單容易些。

‘當(dāng)代’是指當(dāng)前這個(gè)時(shí)代，但真正描述‘當(dāng)代藝術(shù)’，就并不僅僅是時(shí)間概念能定義了！

現(xiàn)代藝術(shù)起源于19世紀(jì)后期，20世紀(jì)后成為西方藝術(shù)的主流。現(xiàn)代藝術(shù)，又被稱(chēng)為“現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代派”的藝術(shù)，是指20世紀(jì)以來(lái)，區(qū)別于傳統(tǒng)的，帶有前衛(wèi)和先鋒色彩的各種藝術(shù)思潮和流派的總稱(chēng)。現(xiàn)代藝術(shù)概括為三個(gè)階段，即：前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代。現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值觀表現(xiàn)為：追求視覺(jué)純粹性；提倡原創(chuàng)；形式至上（賦予形式以獨(dú)立價(jià)值和功能）；整體單調(diào)；表現(xiàn)自我（不考慮觀眾，經(jīng)常通過(guò)‘怪異’顯示與眾不同，因而作品也十分個(gè)人化，不容易理解）......

‘藝術(shù)’是極難被定義的，這是一個(gè)可以從古希臘（甚至更早期）的歐洲哲學(xué)開(kāi)始說(shuō)起的大問(wèn)題，這也是 18 世紀(jì)美學(xué)作為學(xué)科獨(dú)立以來(lái)所不斷激烈爭(zhēng)論的課題。藝術(shù)的定義，目前也還在不斷地變化發(fā)展，要在簡(jiǎn)短的篇幅內(nèi)系統(tǒng)梳理它不是一件容易的事情。康德在《判斷力批判》中，將「審美」看作是一種判斷力（judgement），一下子把審美拉入到了一個(gè)「無(wú)功利、無(wú)目的、無(wú)概念」的境地中，從而，藝術(shù)被賦予了（或者說(shuō)被要求具備）一種自律性。

在最初美學(xué)獨(dú)立的歷史時(shí)期中，藝術(shù)面臨著一個(gè)困境。黑格爾首次提出了這種困境，他稱(chēng)之為‘藝術(shù)終結(jié)’。在他看來(lái)，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)，在形式表達(dá)上已經(jīng)趨于完滿(mǎn)，無(wú)法再創(chuàng)造出更多新的形式以滿(mǎn)足人們探索「絕對(duì)精神」的需求。他會(huì)在《美學(xué)》中寫(xiě)：藝術(shù)的形式不復(fù)是心靈的最高需要了。我們盡管覺(jué)得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪麗亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得很莊嚴(yán)完善，但這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。

于是，此后的藝術(shù)作品開(kāi)始‘反藝術(shù)’，紛紛表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的批判性——而后來(lái)這個(gè)時(shí)期的批判性狀態(tài)，被命名為現(xiàn)代性——現(xiàn)代藝術(shù)隨之產(chǎn)生。所以，在現(xiàn)代藝術(shù)中，技藝的確不那么容易判別了，特別地，技藝幾乎無(wú)法再以功利性的方式進(jìn)行判別。而要去理解現(xiàn)代藝術(shù)中的‘技藝’，就必須回歸到現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)自身歷史的上下文中的位置。這種‘判別’轉(zhuǎn)變?yōu)橐豁?xiàng)依賴(lài)?yán)碚摵蜌v史知識(shí)的思維活動(dòng)，距身體本能的感覺(jué)性則疏遠(yuǎn)了。

現(xiàn)代和當(dāng)代最具價(jià)值的藝術(shù)作品（尤其是現(xiàn)代主義的作品），早已不再是古希臘那種‘高貴的單純，靜穆的偉大’。一個(gè)虛設(shè)的例子：假設(shè)畢加索一時(shí)靈感所至，把自己一條舊領(lǐng)帶涂成藍(lán)色，那么這將會(huì)是一幅價(jià)值很高的藝術(shù)作品（按 Danto 的說(shuō)法就是：‘這幅畫(huà)畫(huà)得 非常流暢仔細(xì)，每一筆都很潔凈：它是對(duì)繪畫(huà)的一種拒斥。’）；而某個(gè)小孩子胡鬧把爸爸的領(lǐng)帶涂藍(lán)了，即使他能弄得跟畢加索一模一樣，那條領(lǐng)帶也不是藝術(shù)作品，而那個(gè)小孩子也并不因此顯露出什么藝術(shù)才華。 畢加索在傳統(tǒng)美術(shù)技法上的功底自然不必再多懷疑。而畢加索的作品成為了具有超高價(jià)值的藝術(shù)作品，是因?yàn)樗淖髌繁环诺搅怂囆g(shù)自身歷史的語(yǔ)境中而解讀——脫離開(kāi)藝術(shù)史發(fā)展的上下文，畢加索的作品無(wú)法顯現(xiàn)出如此重大的意義。要理解西斱現(xiàn)代藝術(shù)，就必須時(shí)刻意識(shí)到‘傳統(tǒng)’的存在。 按照 Arthur Danto 的說(shuō)法，藝術(shù)作品是存在于‘藝術(shù)界‘的；藝術(shù)作品要獲得某種身份，必須是在一個(gè)‘理論氛圍‘——藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)內(nèi)。換句話說(shuō)，畢加索的作品回到古希臘，當(dāng)然就無(wú)法成為那段歷史上下文中的經(jīng)典——畢加索的畫(huà)無(wú)法憑空從古希臘那些石頭里蹦出來(lái)。 當(dāng)然，你完全有理由懷疑，具體藝術(shù)作品的高額價(jià)值，是資本市場(chǎng)綁架下的一種權(quán)力象征。然而這不妨礙藝術(shù)作品仍有可能（并極大可能地）退回到藝術(shù)語(yǔ)境本身中，去冷靜地顯示自身在美學(xué)上的批判性?xún)r(jià)值。

克勞德·莫奈（Claude Monet，1840年11月14日－1926年12月5日），法國(guó)畫(huà)家，被譽(yù)為“印象派領(lǐng)導(dǎo)者”，是印象派代表人物和創(chuàng)始人之一。

莫奈是法國(guó)最重要的畫(huà)家之一，印象派的理論和實(shí)踐大部分都有他的推廣。莫奈擅長(zhǎng)光與影的實(shí)驗(yàn)與表現(xiàn)技法。他最重要的風(fēng)格是改變了陰影和輪廓線的畫(huà)法，在莫奈的畫(huà)作中看不到非常明確的陰影，也看不到突顯或平涂式的輪廓線。光和影的色彩描繪是莫奈繪畫(huà)的最大特色。

2019年5月14日，法國(guó)印象派畫(huà)家克勞德·莫奈的作品《干草堆》在紐約蘇富比拍賣(mài)行以破紀(jì)錄的1.107億美元（1美元約合人民幣6.87元）高價(jià)拍出。這是莫奈作品拍賣(mài)價(jià)格的最高紀(jì)錄，也是印象派畫(huà)作拍賣(mài)最高紀(jì)錄。

當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分，不是繪畫(huà)的筆觸，也不是大理石的雕刻，甚至不是藝術(shù)品本身，而是藝術(shù)品給觀者的印象。當(dāng)代藝術(shù)作品往往更關(guān)注藝術(shù)作品帶給觀眾的影響和體驗(yàn)。對(duì)于許多評(píng)論家和藝術(shù)理論家來(lái)說(shuō)，是我們?cè)诙x藝術(shù)品是什么。在某些情況下，藝術(shù)品只是由經(jīng)歷過(guò)它的人組成的，就像許多表演和社會(huì)行動(dòng)項(xiàng)目一樣。

在當(dāng)代藝術(shù)中，常常被提到這樣的問(wèn)題：“這是藝術(shù)嗎？”或者被評(píng)論說(shuō)“我四歲的孩子也能做出來(lái)”。但有趣的也在這里，他們的作品能夠引發(fā)這些問(wèn)題也正證明了當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)诼男凶约旱穆氊?zé)。為什么這么說(shuō)呢？因?yàn)樵S多當(dāng)代藝術(shù)正是在拷問(wèn)我們“美學(xué)”是什么。美學(xué)是關(guān)于一樣事物成為藝術(shù)的緣由的哲學(xué)探究。所以，當(dāng)我們?cè)谒囆g(shù)畫(huà)廊看到一塊磚或是一個(gè)小便器，那其實(shí)是藝術(shù)家們?cè)谠噲D讓我們思考：他們的作品是藝術(shù)嗎，如果是藝術(shù)，那又是什么讓它成為了藝術(shù)呢。

當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)常是一個(gè)拓寬邊界的實(shí)驗(yàn)，并總是思考藝術(shù)是什么，藝術(shù)可以是什么。所以當(dāng)你說(shuō)：“這是藝術(shù)嗎？”這正是藝術(shù)家希望你能發(fā)出的問(wèn)題。